Scatole nere

  • Scritto da  Giovanni Corbellini

Perché edifici e spazi sono sempre più scuri? Un primo, provvisorio tentativo di indagare ragioni, strumenti ed effetti della nerezza architettonica.

Prese nell’insieme, le vicende del progetto moderno restituiscono un panorama frammentario, complicato da intenzioni contrastanti e continue inversioni di rotta che rendono difficile, se non impossibile, cogliere uno schema unitario o una linea specifica. Eppure, se proviamo a scorrere rapidamente le illustrazioni di una qualsiasi storia dell’architettura contemporanea come se fosse uno di quei “libri animati” con cui si divertono i bambini, comincia ad affiorare una sensazione. La compressione in pochi istanti di una lunga e tormentata sequenza cronologica e la rinuncia a soffermarsi sulle dialettiche tra organico e razionale, simmetrico e dinamico, seriale e monumentale, forma e funzione, linguaggio e contesto, rivela una inaspettata tendenza di lungo periodo: l’architettura si è fatta man mano più scura.
Venuta meno la spinta ideologica del bianco come marchio identitario del moderno, il progetto ha prima sondato le caratteristiche dei materiali grezzi e sembra oggi impegnato a esplorare le possibilità espressive dell’oscurità1. E lo sta facendo apparentemente senza rendersene conto, senza che questa pratica sempre più diffusa si appoggi su una qualche forma di esplicita razionalizzazione. Se il bianco ha potuto contare su strenui fautori (primo fra tutti Le Corbusier, a partire dall’Art décoratif d’aujourd’hui2), esegeti intelligenti (Mark Wigley, con l’ottimo White Walls, Designer Dresses3) e recenti indagatori della sua dimensione poetica (Kenya Hara, art director di Muji), l’architettura nera viene viceversa realizzata facendo a meno di dichiarazioni di intenti, di una teorizzazione specifica, persino evitando il più delle volte di esplicitarne le ragioni contingenti. È come se gli architetti non scegliessero volontariamente l’oscurità, ma fossero scelti da essa: una mancanza di chiarezza letterale e fenomenica, teorica e pratica, che diventa sorprendente motore di attivazione progettuale. Più che la manifestazione di una superficiale preferenza estetica, frivolamente indagata ad esempio da Why do Architects Wear Black5, questa adesione istintiva può essere interpretata come forma simbolica e strumento di rappresentazione delle tattiche negative che hanno attraversato l’architettura degli ultimi trent’anni e il suo continuo proporre scambi di ruolo tra vuoto e pieno, volume e superficie, alto e basso, controllo verticale e sistemi stocastici... Tanto elegante e modaiolo è il nero quanto alimenta il mistero e l’invisibilità, più nasconde e meglio si dispiega, meno mostra e più rivela: tracciare le vicende dell’architettura nera può essere un modo per far emergere il manifesto inconscio della ricerca progettuale a cavallo del millennio.
Naturalmente il nero in architettura non è una esclusiva recente. Molte delle ragioni pratiche che lo rendono così attuale sono valide dagli albori della modernità e anche da prima. Che l’“architettura bianca” sia stata a suo tempo presentata come esito della razionalizzazione produttiva taylorista suona infatti abbastanza paradossale. Henry Ford, che di Taylor ha applicato i metodi nelle sue fabbriche, vendeva il famoso modello T di qualsiasi colore “purché nero”: era la vernice che si asciugava più rapidamente e, con la riduzione dei tempi della catena di montaggio, portava evidenti vantaggi nel contenimento dei costi6. Era nera anche la Voisin di Le Corbusier, sapientemente parcheggiata di fronte alle sue candide case a sottolinearne le metafore industriali7. Il medesimo nero “funzionale” ricopriva le parti metalliche dell’Immeuble Clarté a Ginevra e nere sono gran parte delle architetture americane di Mies. Finito il tempo della dittatura produttiva fordista, soppiantata dall’attuale frammentazione dei desideri e delle nicchie di mercato, le finiture nere trovano le loro ragioni tecniche interpretando opportunità (e tradizioni) locali. La recente ripresa del legno come materiale da costruzione intrinsecamente rinnovabile ha ad esempio coinciso con una proporzionale diffusione di impregnanti neri, un tempo fatti di polvere di carbone in sospensione nell’olio di lino e oggi con formulazioni chimiche più amichevoli nei confronti dell’ambiente, che uniscono la capacità di catturare la luce solare e di contribuire alle prestazioni energetiche degli edifici alla possibilità di effettuare la manutenzione esterna senza carteggiare. In molte opere realizzate in climi freddi (da Sou Fujimoto, Steven Holl, Pezo+von Ellrichshausen...), il nero si propone come segno e strumento di questa molteplice attenzione alla sostenibilità (materiale, climatica, legata alla durata...) in una ricerca di continuità e tensione con il contesto.
Tuttavia, la “materia oscura” di cui è fatta oggi l’architettura deriva anche da intenzioni non completamente razionali, spesso perseguite attraverso processi di degradazione. Ossidazioni, contaminazioni, combustioni, usura, decomposizione costituiscono, da un lato, sostanza e immagine del decadimento ma offrono dall’altro efficaci strumenti di connessione con le vicende della vita e della loro rappresentazione. È per questo che catrame, bruciature, persino la polvere e lo sporco diventano parte di alcune delle più interessanti ricerche architettoniche recenti, come materiali capaci di innescare reazioni emotive, commentare il passaggio del tempo e connettersi dinamicamente con le condizioni locali. Usato metaforicamente, a evocare una condizione di basso materialismo alla Bataille8 (vedi la Dirty House di David Adjaye) o letteralmente ottenuto attraverso processi entropici di degradazione (il cedro bruciato rivisitato da Terunobu Fujimori, la combustione delle casseforme nella cappella Bruder Klaus di Peter Zumthor...), il nero si rivela un potente attivatore dell’interpretazione.
Diametralmente opposta è l’idea di raffinatezza e di fascino anche trasgressivo generalmente associato al nero. Gino Valle raccontava di essere riuscito a realizzare la nuova sede della Facoltà di psicologia a Padova con un possente basamento nero, invece del rosa previsto dalle indicazioni urbanistiche, con questo inoppugnabile argomento: “Una vera signora indossa lingerie nera, non biancheria color carne”9. L’aneddoto, meno futile di quello che sembra, è indicatore di una delle qualità del nero, la cui eleganza di non-colore10 si accorda con l’intero spettro cromatico. La capacità di assorbire la luce dona inoltre maggiore luminosità e presenza tattile ai colori e ai materiali che gli vengono accostati: come nella lingerie più raffinata, nascondere è un mezzo per svelare. Che si tratti di giustapposizioni di larghe masse contrastanti, in cui l’attitudine del nero a recedere sullo sfondo conferisce agli elementi più chiari una qualità fluttuante e virtualmente senza peso (vedi gli uffici dello Spectator’s Group a Zagabria di Studio Up), o di più minute trame “nude look” (le lamiere stirate dello stesso edificio croato o i merletti di fibrocemento del Mucem di Rudy Ricciotti a Marsiglia), l’oscurità delle finiture gioca con le aspettative dell’osservatore, le cui sensazioni mutano al variare della distanza e delle condizioni di luce. Consistenza e leggerezza, continuità e frammento, compattezza superficiale e rivelazioni di più complesse articolazioni interne possono così offrirsi a enigmatiche commistioni. Il nero aiuta anche a realizzare involucri continui, sfumando le transizioni tra le giunzioni e, quando la continuità è effettiva, nascondendo le irregolarità dei sostrati. Materiali impermeabili stesi a spruzzo come la gomma o il poliuretano consentono poi agli edifici di fare a meno di grondaie, pluviali e altri presidi di raccolta dell’acqua e di reagire in modo inaspettato alla pioggia, aggiungendo momentanee striature luccicanti – più bianche del bianco e nere del nero – alla oscurità dei loro involucri (NL Architects, Wos 8, Lleidsche Rjin; Simon Conder Associates, Rubber Beach House, Dungeness Beach).
Le medesime caratteristiche nei confronti della luce hanno reso il nero il “colore del segreto”11, tanto efficace nell’occultare, oggi come nel medioevo, quanto nel sottolinearne simbolicamente l’intenzione. Non sorprende quindi che, in un momento nel quale l’architettura deve sempre più spesso negoziare la sua accettazione in un ambiente ostile, le attitudini del nero a farsi “invisibile” offrano una particolare attrattiva. Per quanto possa sembrare assurdo, l’oscurità è un prezioso alleato dell’illusione di trasparenza, strategia elettiva del moderno in termini di inserimento ambientale. Non a caso, la gran parte degli edifici americani di Mies, soprattutto quelli di forte spessore, adottano telai neri che diventano quasi indistinguibili dai vetri, resi scuri dalle condizione di percezione. Opere più recenti (come la biblioteca dell’Università di Utrecht di Wiel Arets) tendono a rompere questa relazione gerarchica vetro/nero esplorando dialettiche più stratificate e offrendosi a una ambigua oscillazione nell’interpretazione di profondità e trasparenze e della stessa percezione di solidità dei materiali di cui sono fatte. Analoga alla trasparenza nelle sue componenti di smaterializzazione illusiva e nell’attitudine a costruire continuità automatica con i contesti è la riflessione. Paradossalmente, il nero (soprattutto se lucido) presenta una altissima capacità in questo senso. Le immagini rimandate da vetro, metalli, ceramiche e marmo neri restituiscono tuttavia un mondo mutevole, estremamente sensibile alle condizioni di illuminazione e dotato di una qualità fantasmatica, liquida, capace di unire solidità e assenza (ad esempio nel grande tetto a sbalzo sul lago del KKL di Lucerna di Jean Nouvel). Quando le pareti riflettenti si intersecano in geometrie sghembe producono spazialità frammentarie e misteriose, effetti caleidoscopici e montaggi inaspettati tra elementi del paesaggio (vedi Studio Up, Gizmo, Biennale di Shenzen; Farshid Moussavi, Museo di arte contemporanea di Cleveland).
Questi ultimi esperimenti mostrano una interessante somiglianza con un aereo militare, il Lockheed F-117 “Nighthawk”, che deve la sua particolarità a una radicale ricerca di invisibilità ai radar, ottenuta anche tramite profili seghettati e morfologia spigolosa. Motori, profili alari, prese d’aria e tutti gli elementi caratteristici di un aeroplano sono così nascosti da un involucro sfaccettato, intrinsecamente inadatto al volo e capace di stare in aria solo grazie al computer. Di fronte alla eleganza dell’SR-71 (primo aereo a impiegare le moderne tecnologie stealth) l’evoluzione successiva del concetto di aereo “invisibile” sembra una ennesima manifestazione della dissoluzione del paradigma della “buona forma” cui hanno assistito i più diversi campi della progettazione. La finitura scurissima che accomuna entrambi contraddistingue analoghi sviluppi in campo architettonico in cui l’oscurità è utilizzata per ingannare la visione e prelude all’esplorazione di morfologie complesse, sempre più slegate dalle ragioni della tettonica, delle logiche costruttive o dell’uso e viceversa contraddistinte dalla ricerca estrema di integrazione contestuale (vedi McBride Charles Ryan, Klein Bottle House, penisola di Mornington, Australia). A volte questo medesimo “effetto stealth” si manifesta quando l’intenzione mimetica passa anche attraverso una interpretazione radicale dei regolamenti tesi a rispettare le tradizioni locali in termini di colori e tipologie. Si producono così edifici capaci di ingannare i radar delle autorità di tutela e di sperimentare innovative intersezioni di piani obliqui nelle tre dimensioni (vedi Eduardo Arroyo / no.mad, casa Levene nei dintorni di Madrid e Jarmund/Vigsnæs, Dune House, Thorpeness, 2011).
Impiegato negli interni, il nero si dimostra capace di confondere i limiti degli ambienti e di indurre una sensazione di indeterminazione spaziotemporale. Dispositivi di questo genere sono ad esempio rintracciabili in alcune opere barocche, collegati agli effetti di luce che le contraddistinguono, e ricorrono anche nel moderno, da lavori pionieristici come il Kärtner Bar di Loos alla Maison de Verre di Chareau; dalle strade interne dell’Unité di Marsiglia di Le Corbusier al Congrexpo di Lilla di Rem Koolhaas e a molti altri esempi. I meccanismi di alterazione del rapporto figura/sfondo che il nero rende possibili nelle finiture esterne sembrano moltiplicare la loro intensità quando sono portati all’interno di questi edifici, ad esempio accelerando la mise en abîme piranesiana di sfondamenti spaziali verticali (vedi di nuovo la biblioteca dell’Università di Utrecht). Gli effetti distorsivi dell’oscurità sulla coerenza spaziale possono provocare in utenti e osservatori un certo disorientamento che ne aumenta la disponibilità a connettersi empaticamente alle soluzioni architettoniche e alle funzioni che ospitano e rappresentano. L’architettura commerciale ne fa largo uso, come evidenziato da Denise Scott Brown Robert Venturi nei casinò di Las Vegas in cui sfondi bui e illuminazioni puntuali spingono l’incertezza della definizione spaziale verso la sospensione temporale di una notte ininterrotta. Lo stesso smarrimento che ci rende consumatori più vulnerabili sovrintende alla relazione emotiva che l’oscurità riesce a istituire in edifici monumentali e solenni, dal forte contenuto rappresentativo. Sensazioni di vuoto, ansia, oppressione e incertezza, accrescono le connotazioni simboliche associate al nero, alla sua solennità, dignità, sobrietà... Insieme rendono questo colore un potente strumento narrativo e percettivo negli spazi legati alla memoria di eventi tragici o all’amministrazione della giustizia, tanto nella direzione del perturbante quanto di una più rassicurante ricerca di equanimità (vedi Daniel Libeskind, Museo ebraico, Berlino e Jean Nouvel, Palazzo di giustizia di Nantes).
Preparando la mia presentazione per un convegno12 al quale ero stato invitato a esporre gli argomenti qui rapidamente accennati, ho cominciato a pensare a una immagine evocativa, capace di riassumerne i contenuti principali. Alla fine ho deciso di montare una veduta della maison Savoye, simbolo per eccellenza del modernismo “bianco”, con il suo negativo. L’intenzione era di rappresentare il percorso dell’architettura contemporanea dalle ideologie positiviste dei suoi esordi alle più tormentate sperimentazioni recenti. Ma le fantasie sono spesso superate dalla realtà: in quel momento non conoscevo ancora la versione nera del Capolavoro di Corbu, realizzata – significativamente – agli antipodi. Lo studio Ashton Raggatt McDougall di Melbourne, vincitore del concorso per il National Museum of Australia a Canberra (1997-2001), monta come un dj altri pezzi di note architetture (la planimetria saettante del museo berlinese di Libeskind, qualche curva del terminal di Saarinen all’aeroporto Kennedy di New York, anche frammenti di Stirling e Aldo Rossi...). Il duplicato della villa di Poissy è parte dell’Institute for Aboriginal Studies e spicca come una protrusione nera dietro il corpo principale. Nel processo di riproduzione, l’inversione bianco/nero si sovrappone alla riflessione destra/sinistra della pianta, a ricordare la prima pubblicazione australiana del capolavoro di Corbu, stampata per errore con i negativi rovesci.
In questo stridente convergere di tradizioni (dai contenuti specificamente identitari), traduzioni (di una delle icone più emblematiche e globalizzate dell’ultimo secolo) e tradimenti (operati attraverso errori, manipolazioni e inversioni) emerge la condizione contemporanea di una architettura impegnata, come si è visto, a esplorare il proprio lato più oscuro.

Log In or Sign Up

Password dimenticata? / Nome utente dimenticato?


Deprecated: preg_replace(): The /e modifier is deprecated, use preg_replace_callback instead in /dati/virtuali/www.paesaggiourbano.net/libraries/joomla/filter/input.php on line 652

Deprecated: preg_replace(): The /e modifier is deprecated, use preg_replace_callback instead in /dati/virtuali/www.paesaggiourbano.net/libraries/joomla/filter/input.php on line 654