La sindrome dell’influenza

  • Scritto da  Gaia Piccarolo

La VI edizione del Museo del Design, inaugurata alla Triennale di Milano il 6 aprile 2013, si interroga, in continuità con le precedenti edizioni, sull’essenza del design italiano

Lo fa, questa volta, attraverso una prospettiva del tutto inedita, che mette al centro dell’attenzione le contaminazioni, le influenze, le ibridazioni che hanno presieduto di volta in volta alla costruzione di un’identità plurale, e proprio per questo estremamente ricca e stimolante. “La Sindrome dell’Influenza” è il titolo scelto dal curatore Pierluigi Nicolin, che, affiancato da Pierluigi Cerri, che firma l’allestimento, dà vita a un racconto sfaccettato e polisenso volto a una sottile esplorazione dei meccanismi che hanno alimentato il design italiano piuttosto che alla costruzione dell’ennesima sequenza “significante” di oggetti. Fulcro del museo sono una serie di installazioni site-specific progettate da una schiera di architetti e designer contemporanei, chiamati a fornire una personale interpretazione dei temi dell’eredità, della memoria e dell’influenza. Protagonista è la complessa e intensa trama di rapporti e scambi, di debiti e sodalizi, ma anche di prese di distanza e promesse disattese, fra le nuove generazioni e i maestri della stagione d’oro che ha consacrato il design italiano nel mondo, e di questi con i loro stessi maestri; ma anche la circolarità dei processi virtuosi attivati fra designer e aziende produttrici, fra l’identità di una creatività radicata nel territorio, nella tradizione e nell’attitudine “anarchica” e spregiudicata di alcune personalità irripetibili e le positive influenze esterne, cui una cultura onnivora e progressista guarda con rinnovato interesse in anni di riassestamento delle strutture produttive e professionali.
Partendo dal riconoscimento di una difficoltà da parte della critica a staccarsi da un certo tono agiografico, la sfida è quella di proporre una riflessione che sfugga – soltanto temporaneamente – agli strumenti canonici della ricognizione storica, affidando alla potenzialità evocativa dell’installazione artistica la magmatica ricomposizione di singole storie, il cui insieme compone un quadro polifonico e denso di significati. Tale espediente narrativo, flessibile e sperimentale come il fenomeno analizzato, consente alcuni carotaggi attraverso fitti strati di memoria e ci consegna attraverso una pluralità di voci una lettura eterogenea e programmaticamente incompleta – perché tuttora in divenire – della vicenda del design italiano dal dopoguerra a oggi. All’astrazione delle grandi sintesi non può che sostituirsi, in questa prima fase esplorativa, la testimonianza autobiografica. Nato da una costola di una cultura architettonica la cui natura aperta e inclusiva tende a misurarsi con le più disparate scale di intervento – “dal cucchiaio alla città” – il design italiano attraversa diverse fasi storiche, che si riflettono nell’articolazione del percorso espositivo, tripartito secondo uno schema che evoca la forma musicale detta “col da capo”, basata sullo schema A-B-A. Nella prima sezione del museo, l’opera di dieci figure fondamentali del dopoguerra – Zanuso, Magistretti, i Castiglioni, Sambonet, Scarpa, Sottsass, Munari, Ponti, Albini, Colombo – è oggetto di altrettante “stanze d’artista”.
In una sorta di “agone psicologico” (Nicolin) dove gli autori di ogni installazione sono chiamati a misurarsi con l’eredità dei mostri sacri del design italiano, la sindrome dell’influenza compie percorsi irregolari, spuri, mai lineari. È attraverso un gesto poetico e quasi magico che gli oggetti in tondino metallico al centro della stanza curata da Paolo Ulian, frammenti di un possibile repertorio ispiratore di Magistretti, riflettono sulle pareti l’ombra di alcune delle sue opere più celebri. Un estremo gesto di autoidentificazione spinge Italo Rota a vestire i panni di Joe Colombo in un video in cui il designer è ritratto come un astronauta russo che punta alla luna senza raggiungerla, in una riflessione amara e divertita sull’ottimismo perduto del boom economico. Nelle stanze curate rispettivamente da Blumerandfriends e Marco Ferreri, l’efficienza della produzione industriale esaltata da Zanuso si tramuta nella minaccia dell’iperproduzione e la perfezione tecnica e formale degli allestimenti di Albini diviene essa stessa reperto museale. La seconda sezione affronta le vicende successive al periodo “eroico” del dopoguerra, quando il pragmatismo che connota la ricerca del design italiano approda alla consacrazione del mercato e al culto del brand, sullo sfondo contraddittorio delle contestazioni degli anni Settanta e del dilagante consumismo, in cui la crisi del sistema mette in moto la “distruzione creatrice” che dà il titolo alla sezione. Ai lati di uno stretto corridoio, gli oggetti si moltiplicano all’infinito grazie a un suggestivo gioco di specchi, intervallati da schermi che proiettano interviste ad alcuni testimoni dell’epoca, fra cui Alessandro Mendini, Enzo Mari, Mario Bellini, Paolo Deganello. La terza sezione è dedicata infine all’attuale scenario produttivo, sistema diffuso di aziende-laboratorio che tengono alto il nome dell’Italian design nel mondo. All’interno di cubi bianchi completamente neutri,le installazioni dedicate ad alcune delle aziende chiave del “nuovo contesto” – Kartell, Artemide, Magis, Driade, Alessi, Danese, Luceplan, Flos, Moroso, Cappellini, Unifor, B&B Italia, Cassina – parlano dell’inscindibilità fra l’attività dei designer e la filosofia aziendale, le strategie produttive e di immagine delle case produttrici. La circolarità fra Italia e resto del mondo già precedentemente intravista si concretizza nella produzione da parte di aziende italiane di numerosi talenti stranieri, attirati da competenza e competitività del Made in Italy. Le installazioni si muovono fra rappresentazione drammatica e simbolica, spesso ironica, dell’identità delle aziende: da Light Dinner di Ron Gilad, dove le lampade di Flos siedono convivialmente attorno a un tavolo modulando la luminosità in una muta conversazione, al teatrino mendiniano dove si muovono gli stralunati oggetti di Alessi; dal cubo che Mario Bellini satura con prototipi della LC2 di Le Corbusier, trasformata da Cassina in un prodotto di massa, all’ambiguità della griglia- caleidoscopio messa a punto da Cerri per Unifor. L’esito dell’esperimento sembra provare, dopotutto, la “tenuta” storica del design italiano e la sua formidabile carica di insegnamenti, in parte ancora validi sotto il profilo metodologico, ma soprattutto per quell’entusiasmo e quella capacità di scommettere sul progetto e sull’innovazione, anche in tempi difficili, che oggi più che mai andrebbero presi ad esempio etico di comportamento.

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