Metamorfosi e trasformazione urbana

  • Scritto da  Francesco Taormina

Una riflessione nata per una conferenza sul senso del progetto dello spazio pubblico, tra memoria e disegno dei luoghi, che di progetti attraversa storie, illumina rimandi

Metamorfosi e trasformazione sono i due temi che tratterò in rapporto allo spazio urbano, il cui progetto è oggi alla nostra attenzione. Per la verità, l'argomento mi è stato suggerito; avrei potuto cambiarlo ma ho preferito accettarlo come di solito faccio, come si accetta una sfida concettuale, per il gusto di mettere in discussione le proprie idee.
Mi ha colpito, prima di tutto, l'accostamento tra il termine di "metamorfosi" e quello di "trasformazione". Il significato di quest'ultimo è legato a cambiamenti lenti e graduali, sovrapposizioni che lasciano tracce dell'esistente, una metamorfosi sottende invece delle mutazioni radicali dello spazio fisico, che possono essere traumatiche o derivare da adattamenti ma che sono comunque di carattere profondamente strutturale; il significato stesso di metamorfosi affonda in una concezione primitiva e prelogica – basti pensare ai miti greci – la quale presuppone una separazione assoluta tra un prima e un dopo. Ma questo non appartiene alla mente moderna, che ha una diversa capacità di separare e che tende a verificare il senso di qualsiasi cambiamento, pure se radicale, in modo processuale: lo abbiamo visto anche con le tremende demolizioni delle recenti guerre, per esempio con la distruzione durante il conflitto bosniaco del famoso ponte di Mostar e con la sua ricostruzione che, nella drammatica discontinuità degli eventi, ha segnato una continuità di valori non solo spaziali e funzionali. Kafka, al contrario, deve ricorrere al fantastico e al misterioso per spiegare la metamorfosi, facendo del realismo dei particolari una narrazione allucinata: dimostrando in fondo la stessa cosa, la stessa impossibilità a disunire. Ma l'architettura non è raccontabile, è fatta per essere vissuta e semmai è il vissuto della sua forma che può essere raccontato; l'architettura può essere fantastica e misteriosa, tuttavia non può certo essere allucinata, a meno di piegarsi a un qualche episodico capriccio estetico.
Per sottolineare con più chiarezza quale sia il senso di una metamorfosi dell'architettura, non mi resta allora che il rimando alle rovine dei templi di Selinunte, che l'aspetto archeologico depriva non solo delle originarie funzioni, soprattutto della sacralità di un tempo, che viene rimandata alla nostra immaginazione. Queste rovine, al contrario dei resti del ponte di Mostar, derivano dal trascorrere dei secoli ma, come quei resti, sono il risultato di qualcosa di difficilmente controllabile, di eventi che sfuggono a qualsiasi sensato riscontro. In effetti, schizzando i templi dal vero, rivelavo a me stesso un piacere che in fondo prescinde dalla presunta perfezione della loro forma, facendo di essa e della sua consapevole memoria una parte inscindibile dell'attualità del paesaggio, ponendola tra le cose naturali e artificiali che il territorio aperto elenca alla nostra percezione senza un apparente e plausibile ordine (come ci ricorda quel vedutismo pittorico che proprio dall'immagine delle rovine ha tratto alimento). Non si tratta di una attualizzazione del tutto estranea alla consapevolezza moderna: nelle stesse pagine di Vers une architecture di Le Corbusier, troviamo immagini fotografiche della Basilica di Paestum e del Partenone disinvoltamente messe accanto a quelle di automobili dell'epoca, anni Venti del secolo scorso. Palese il richiamo al ruolo espressivo e funzionale dello standard che il confronto suggerisce a partire dalla consapevolezza che «il tempio greco era organizzato in tutti i suoi elementi»; l'accostamento risulta dunque un artificio per spiegare l'equivalenza dei procedimenti che sottendono la realizzazione di templi e di macchine, ovvero di quei procedimenti progettuali che riconducono oggetti abissalmente distanti, non solo per forma, ad una unica capacità razionale, ad una volontà programmatica e trasformatrice fondata su criteri analoghi.
Indirettamente troviamo così un nesso tra metamorfosi e trasformazione, pensando questa più legata ai tempi del progetto, ma resta un legame concettuale, il riferimento a ordini sottaciuti e dagli effetti pratici alquanto indiretti.
Qualche tempo fa, ho fatto un progetto per Gibellina, una città-metamorfosi, se così si può dire, poiché nata dalle ceneri del paese distrutto dal terremoto del Belìce ma in un'altra posizione rispetto al vecchio insediamento, perfino in un altro territorio comunale. All'esterno del centro abitato, pianificato assecondando l'astrazione di geometrie e norme dai dubbi risvolti fisici, un vecchio baglio, che ospita una fondazione culturale internazionale e il suo museo, costituisce l'unica vera preesistenza e triangola – ora con minore chiarezza per ulteriori e ingombranti intrusioni edilizie – con le emergenze della Stella- porta di Consagra e della sfera che culmina la chiesa di Ludovico Quaroni, sospesa tra una dimensione illuminista e l'evocazione arabeggiante della cupola. Il mio progetto riguarda la copertura della terrazza di un edificio esterno al baglio, in modo da potervi ospitare delle manifestazioni nel periodo estivo, specie nelle ore serali, preservando gli astanti dalla non poca umidità del luogo. Ma la copertura va oltre questa ragione funzionale e tende ad accentuare la polarità costituita dalla posizione del baglio rispetto alla città; in alcuni insediamenti della Sicilia Antica – anche a Selinunte, ad Agrigento o a Segesta, più prossima alla stessa Gibellina – erano le aree esterne, le aree sacre dell'acropoli e dei templi, a regolarizzare le incertezze dell'impianto urbano e, per questo motivo, la copertura si configura come un elemento visibile a distanza, sospeso, bianco del titanio che ne riveste la concava superficie interna: una tenda simbolica e tecnologicamente sofisticata, guarda caso costruttivamente "organizzata" proprio come un tempio greco. La coppia di piloni che la regge come «Giuditta regge la testa di Oloferne, per i capelli» (cito ancora Le Corbusier a proposito del suo Palazzo dei Soviet) e che proietterà il segmento luminoso di un raggio laser a bucare il cielo sopra Gibellina, vorrebbe accentuare un distacco dal suolo per indirizzarne, con un necessario paradosso, le forme della sua riappropriazione. Per la particolare conformazione del nuovo insediamento e per come esso si è generato e ormai definito, non si può infatti parlare di appropriazione e basta: lo spazio pubblico aperto esiste ed è discontinuo, frammentato anche dalla collocazione delle opere d'arte di questa città-museo del contemporaneo, generosamente nate con l'intenzione di renderla riconoscibile innanzitutto ai suoi abitanti, di coinvolgerli nel lavoro di ricostruzione; qualsiasi intervento a Gibellina (condizioni economiche permettendo) è oggi tenuto a determinare nuove connessioni tra tutte le cose presenti, belle e brutte, accettabili o meno, e non a contribuire a una loro ulteriore separazione, strappando ancora donne e uomini dal contesto della loro vita.
Unitario era, un tempo, lo spazio fisico della città: v'era una straordinaria coerenza di suolo, una quota in cui tutto si risolveva, strade e piazze, piani terra di edifici importanti e meno importanti, facciate che ne delimitavano lo spazio aperto. Lo avvertiamo tuttora, sempre più debolmente, nei centri piccoli e medi che punteggiano il nostro Paese facendone elementi della straordinaria e spesso trascurata ossatura territoriale (salvo ricorrere alla fin troppo comprensiva mitologia del paesaggio, in un modo che per un progettista architetto resta non casualmente sfuggente e, furbescamente, poco impegnativo).
Ritornare a quella unitarietà, se e quando possibile, non è un obiettivo conservativo né mimetico della tradizione insediativa, come piacerebbe ai nostalgici dell'affermazione tipologica, tanto fantasiosa quanto inattuale, ma non deve neppure limitarsi a quegli aspetti della competizione turistica che sembrano indispensabili a giustificarne i costi (quindi a ottenere finanziamenti pubblici, secondo la corrente e diffusa visione "aziendalista"); serve, almeno lo spero, a distinguere le differenze dell'abitare per valorizzarne l'ambiente, migliorarlo per la vita di tutti e di tutti i giorni, contribuire a limitarne l'abbandono sottraendolo alla metafisica dell'uniformità periferica rispetto alle aree metropolitane, dell'appiattimento che è innanzitutto nei confronti dello stesso territorio, delle sue infrastrutture e dei suoi servizi: tra i quali non è possibile escludere la campagna e tutto ciò che ne contiene il disegno.
Rimando, per meglio spiegarmi, ad una esperienza legata a diverse occasioni di progetto, alle varie scale di intervento, che è stata quella che ho condotto a Pollina, un piccolo centro delle Madonie affacciato a mare dall'alto di una rocca. La planimetria con la pianta dei piani terra del centro storico, richiestami per il piano di recupero, non è un semplice rilievo; anzi, in quanto rilievo è pressoché inutile, non solo perché non tiene conto delle suddivisioni interne alle abitazioni, ma perché la sezione orizzontale lungo cui è fatto scorre parallela al declivio dell'abitato e non al piano di imposta delle costruzioni, disposte ovviamente a terrazze e con accessi da strade opposte, su due livelli. Le diversità di quota sono state tuttavia rispettate interrompendo le murature portanti con i tratti in diagonale che si usano di norma per il disegno delle rampe, sicché lo stesso muro presenta spessori non continui; ciò ha consentito di non frammentare la rappresentazione per singoli piani e di restituire l'insieme dei rapporti tra i vuoti del costruito – strade, piazza, slarghi – e le piante degli isolati edilizi senza escludere le unità abitative. L'obiettivo è stato quello di comprendere equilibri e contraddizioni del sistema insediativo individuandone le strutture principali da preservare (nel caso delle unità edilizie: le anzidette murature portanti, gli ingressi, la posizione delle scale) e di indirizzarne la dialettica delle trasformazioni in modo puntuale, ma senza tralasciare gli aspetti generali dell'intervento.
Uno di questi ultimi riguarda il problema posto dall'uso improprio dello spazio pubblico per le auto e la loro sosta, che non esclude, all'opposto, la difficoltà di avere passaggi adeguati ai mezzi di servizio o addirittura di permettere l'utilizzo di taluni servizi interni al centro storico (a Pollina c'è un teatro all'aperto funzionante, progettato negli scorsi anni Settanta da Antonio Foscari). La presenza delle auto ha prodotto una metamorfosi – è il caso di dirlo – degli originari equilibri morfologici e la sua risoluzione ha determinato un diverso approccio al progetto dell'arredo urbano. L'arredo urbano, come lo si intende comunemente (la fioriera e l'aiuola, la seduta e il cestino per i rifiuti) è il frutto di talune manchevolezzze e incomprensioni del progetto moderno: Le Corbusier, che è stato il fautore se non l'inventore della netta separazione tra pedoni e auto, non ha mai chiarito quale sia il punto di scambio tra uomo in macchina e uomo a piedi, che poi coincidono nell'unicità della persona. La città contemporanea, d'altronde, muove dalla separazione tra gli spazi, li vincola all'una o all'altra funzione (basti pensare alla zonizzazione urbanistica) e li condanna inesorabilmente al declino ambientale. Sono queste le riflessioni che, semplicemente, ho posto alla base delle mie scelte progettuali, distribuendo gli accessi, valorizzando i passaggi, senza prescindere dall'intervento caso per caso; il disegno fa da supporto a norme descrittive – e non viceversa – indirizzate a risolvere ogni singola questione, dunque non genericamente onnicomprensive. Il che permette di trasformare ciascuna delle unità abitative all'interno di un processo, che può certo attuarsi in tempi differenti e con differenti modalità, ma coerentemente agli interventi che riguardano i servizi, il riutilizzo dei ruderi e altro ancora.
Mi soffermo sul riutilizzo dei ruderi, perché ho pensato di lasciarli come spazi aperti a integrazione di quelli pubblici, in modo da attenuare la compattezza del tessuto edilizio, come ho visto poi a Pennabilli negli interventi di Tonino Guerra, poetici e inseriti scenograficamente nel contesto, in coerenza al sentire dell'autore; anche perché mi è capitato di suggerire soluzioni analoghe a Mistretta, dove mi era stata chiesta qualche idea per dedicare un monumento a una scrittrice del secolo scorso che aveva soggiornato per un certo periodo nell'importante centro nebroideo. Per evocare gli spazi da lei narrati in modo verista (era una seguace di Verga) ho compiuto una ricognizione su alcuni vuoti urbani del centro storico, cercando di completare la presenza dei loro ruderi con l'aggiunta di pochi elementi: per un ingresso, un affaccio, oppure con una seduta, qualche gradino, consigliando in definitiva di evitare l'effetto troppo didascalico e straniante proprio della scultura celebrativa.
Ma per dare concretezza al mio ragionare anche attraverso un esempio costruito – l'esperienza di Mistretta si è esaurita in qualche approssimativo schizzo – parlo ora di un lavoro realizzato prima e durante la redazione del piano di Pollina: l'intervento per la Strada Palazzi riassume le strategie di controllo di un limite urbano aperto sul territorio, verso mare, che un tempo era probabilmente fortificato, come parrebbero dimostrare i modestissimi resti di una torre di avvistamento.
Il cammino della strada è infatti ai piedi dell'attuale centro storico ed è articolato in un lungo percorso gradinato, che supera il notevole dislivello tra la parte bassa e il centro del paese, all'altezza della piazza principale, delle cui difficoltà di inserimento danno conto le immagini fotografiche della realizzazione. Ciò malgrado, e benché lo sviluppo planimetrico del disegno abbia un che di organico, tutto è stato determinato da geometrie rigorose che hanno costretto la composizione in un disegno unitario o, per lo meno, costituito da parti ripetute e opportunamente adattate alle asprezze dell'orografia: tutte le rampe hanno uguale numero dei gradini, per esempio, in modo da uniformare parapetti e sviluppo dei corrimano. Anche i materiali sono pochi e variamente combinati per contrapposizione: pietra, cemento segnato dai casseri e "acquerellato", scale di metallo dove non era possibile fondare con continuità e dove gli elementi di sostegno appaiono quali segnali totemici.
L'ultima scala realizzata è come dentro una torre diroccata, la quale conclude il percorso al centro del paese ed è il risultato, anche in questo caso, del coordinamento geometrico tra varie parti, esibite con materiali diversi; parti edilizie, elementi, confluiscono volutamente in un falso disordine, per corrispondere alla trama dell'impianto medievale dell'abitato ed anche per coinvolgere e stabilizzare le presenze edilizie improprie. La finta torre fa parte di una nuova porta urbana che segna l'ingresso al paese, stabilendo il limite formale all'accesso veicolare; l'interezza della porta la si vede nel disegno che apre l'album con il quale ho seguito il cantiere, cominciando in modo molto preciso e poi, mano a mano che la costruzione avanzava, riducendo i miei appunti a poche e incerte linee: quasi un processo opposto a quello con il quale si definisce un progetto.
A conferma del rigore geometrico che mi sono imposto, e in assenza di chiari riferimenti, ho scelto di fare la porta lunga tanto quanto è alta la torre campanaria, sotto la quale si passa per accedere alla piazza. Disegni e foto mostrano alcuni elementi di carattere simbolico: una sfera, una seduta, un albero in bronzo (dello scultore Disma Tumminello) rappresentativo della coltivazione locale. Ho utilizzato la successione del Fibonacci per dimensionare le lastre della pavimentazione, con l'obiettivo di assicurare una grande varietà di accostamenti ripetendo pezzi limitati, ma soprattutto per fare ancora leva su un riferimento medievaleggiante consono alla struttura dell'abitato. All'interno del quale sono stati condotti interventi simili: per esempio, per il recupero dello spazio di un'altra porta urbana della cinta quattrocentesca. L'ultimo progetto di cui parlo è il risultato di un concorso vinto per la riqualificazione del fronte del Porto Piccolo di Siracusa, del quale abbiamo redatto il progetto preliminare e aspettiamo di potere ultimare le fasi (è una occasione rara, quella di ricevere nel nostro Paese l'incarico per l'esecuzione delle opere dopo un concorso); ho scelto questo progetto perché si occupa ancora dello spazio pubblico, in un'area pressoché dimenticata di Siracusa malgrado sia a ridosso dell'isola di Ortigia, quindi di un centro storico particolarmente significativo e di cui l'area stessa è parte anche come "Patrimonio dell'Umanità". Il Porto Piccolo è stato oggetto di profonde trasformazioni nel tempo, tutte volte a negarne qualsiasi rapporto compiuto con la vita della città, tanto che il suo isolamento non è un problema odierno: la cittadella fortificata edificata dagli spagnoli fino alla fine del Seicento ha costituito il non facile filtro di accesso a Ortigia per gli abitanti, in una condizione che ne ha favorito lo smantellamento dopo l'Unità d'Italia e la sostituzione con un regolare impianto edilizio "umbertino".
Il disegno delle fortificazioni resta comunque l'ultimo compiuto del porto: è facile individuare la permanenza dei piazzali antistanti le mura residue, i rivellini che risultano oggi ampliati verso mare, e il bacino tra essi compreso. Come valorizzare questi aspetti dell'architettura del porto, è stato un punto di partenza per proporne la riqualificazione.
Una immagine della parete laterale del Duomo di Siracusa torna utile per spiegare il ragionamento seguito: le colonne del tempio di Atena del V secolo a.C. sembrano volersi liberare dall'involucro murario che, in realtà, ne ha chiuso gli spazi per farne la basilica cristiana. L'esito figurativo, da Prigione michelangiolesco alla rovescia, ci parla di una sovrapposizione di equilibri diversi, per comprendere i quali è necessario affrancare una forma dall'altra: più prosaicamente nel Porto Piccolo, promuovendo sottrazioni e addizioni materiali, nel caso dello straordinario monumento quasi a scioglierne idealmente i nodi inviluppati dal trascorrere del tempo. Comincio dalle sottrazioni: queste riguardano tutti gli edifici impropri che negano qualsiasi possibilità di rapporto visivo e di percorrenze tra città e porto ma soprattutto il ripristino del disegno dei rivellini, dove sia possibile e non certo per avvalorare improbabili nostalgie storicistiche. Abbiamo semmai accolto una suggestione indiretta, fornitaci dal progetto per la Sacca del Tronchetto a Venezia (1964) del gruppo di Giuseppe Samonà, con la proposta di riportare il profilo del costruito sull'acqua al bordo settecentesco della città lagunare, facendo di tale coraggiosa – e paradossale – scelta una delle condizioni di equilibrio tra la sua edilizia e il programmato sistema dei collegamenti con la terraferma. Come nel nostro intervento, il richiamo del progetto samonaniano alle forme del passato costituisce il motivo per tornare ad una dimensione morfologica della città che è compatibile con l'odierno uso dei suoi spazi. Ritagliare i rivellini è dunque dipeso da una rivisitazione di tutto il sistema veicolare e di parcheggio nell'area del Porto Piccolo, con il conseguente coinvolgimento della accessibilità a Ortigia che, in uscita, è per il momento consentita tramite un ponte di cui è prevista la demolizione. La nuova sistemazione del traffico veicolare a livello urbano ha permesso di pedonalizzare l'area, quindi di sostituire il ponte esistente con un altro, ciclo- pedonale, sulla traccia di quello che faceva parte delle fortificazioni spagnole; altri due ponti, con eguali caratteristiche funzionali, permettono poi di superare il bacino successivo e di realizzare un nuovo molo, che ordina gli approdi dell'intero porto. Quanto descritto viene dichiarato nella planimetria dell'intervento con una apparente discontinuità delle soluzioni: ma esse corrispondono alla realtà delle cose, hanno un rapporto diretto con ciò che le circonda, determinano, come dicevo prima, un nuovo equilibrio tra ciò che esiste e che, ovviamente, non è affatto tutto uguale o riconducibile a omologazioni tipologiche. «L'ordine – ebbe e scrivere Sant'Agostino – è la disposizione di cose uguali e disuguali, attribuendo a ciascuna il suo posto».
Lo dimostra il suolo, che è come un vassoio nel quale si addensano stratificazioni operate con pietra bianca di Modica (del barocco di Noto), con quella lavica scura, con quella di spolio. Parapetti e sedute sono in calcestruzzo autocompattante, per dare l'impressione di grossi blocchi tagliati a spigolo vivo, tra i quali non è escluso possano essere inseriti eventuali reperti. Materiali tradizionali e contemporanei vengono usati allo stesso modo, con l'unico obiettivo di restituire allo spazio calpestabile il suo senso di legame, di connessione tra le cose e il bacino acqueo.
Tra i materiali certo non tradizionali sono da annoverare quelli per i ponti: la loro sezione tipo è stata concepita per apparire il più possibile sottile alla vista, evidenziando la differenza tra la parte portante e quella portata della pavimentazione e dei corrimano. La curva dell'intradosso è determinata dalla volontà di renderne sfuggente la forma, con l'ausilio di un rivestimento in acciaio inox che è ovviamente riflettente, mentre la struttura è in rocchi di acciaio cor-ten che verranno prefabbricati in officina e saldati sul posto, prima di collocare l'intero ponte sui suoi appoggi. La scelta del cor-ten deriva dalle necessità di contrastare i problemi di ossidazione in ambiente salino e al fatto che il materiale in questione agevoli le saldature; in ogni caso, il suo utilizzo strutturale, e non a vista, ne contraddice il corrente uso decorativo. Abbiamo preferito agire dunque per contrasto, analogamente alla Strada Palazzi di Pollina, rispetto alle mura e alle pavimentazioni, queste ultime apparentemente più usuali. Il rimando immediato della sezione è ai pilastri cruciformi di Mies, rivestiti in acciaio cromato; per la suddivisione in rocchi ritorna ancora l'organizzazione costruttiva classica, che richiamo con l'immagine delle colonne rovinate di un tempio, ancora di Selinunte.
Desidero ora soffermarmi su un altro aspetto: sin qui ho mostrato di riferirmi a ciò che esiste in quanto visibile, ma le istanze del recupero e della riqualificazione dello spazio pubblico possono essere legate anche ad altri fatti, non immediatamente percepibili eppure dal forte carattere evocativo, destinato a consolidare gli aspetti di memoria del luogo. L'intera area del Porto Piccolo, nel Medioevo e prima di ospitare le fortificazioni, è stata un cimitero ebraico; alcune delle sue lapidi sono state recuperate con la demolizione delle fortificazioni spagnole, una decina durante un dragaggio effettuato negli anni Cinquanta del secolo scorso. Queste ultime, restaurate, saranno collocate nel rivellino più vicino a Ortigia, quasi a sottolinearne la artificiosità del disegno nel rapporto con l'acqua; orientate verso Gerusalemme, secondo tradizione, esse saranno disposte all'interno di alte teche di cristallo, tra le quali sarà possibile camminare come tra gli individui della Piazza di Giacometti, su una superficie di sassi che tende a un certo punto a scivolare verso mare. Di notte, le teche si tramuteranno in pilastri e setti di luce, generata al loro interno come un vortice evanescente, simile a un gilgul, per citare il vortice di anime della cabala ebraica; ho provato il loro effetto facendo alcune piccole incisioni a puntasecca, di circa 7-8 centimetri di lato, la cui difficoltà tecnica rende incerte persone e cose avvicinandone per quanto possibile l'espressione figurativa all'idea progettuale. Ad accompagnare le teche, saranno predisposte delle iscrizioni esplicative; una scritta sarà tratta da una pergamena del 1187, conservata all'Archivio di Stato di Palermo e redatta nel giudeo-arabo che al tempo era una lingua diffusa in Sicilia, stilata tra la allora numerosissima comunità ebraica di Siracusa e il vescovo di Cefalù per l'utilizzo di una parte dell'area. La collocazione della scritta, la posizione delle lapidi, permettono di affondare nell'immaginario del tempo, di generare in chi osserva un senso universale di appartenenza.
Concludo la descrizione del progetto con una immagine riassuntiva delle trasformazioni del Porto Piccolo, mostrando come nuovi equilibri abbiano soppiantato i precedenti, nel passaggio tra un disegno morfologicamente compiuto ma separato dalla città, ad essa negato per ragioni militari, a un disegno che è il risultato della segregazione funzionale del porto, fino all'ultimo proposto: il quale raccoglie i segni precedenti per attribuirli finalmente all'uso civico, non prima di averli individuati e riconosciuti. Mi rendo conto che la dualità rilevata all'inizio del mio ragionare, tra metamorfosi e trasformazione urbana, e che ho cercato di dipanare nel solco di una personale esperienza, finisce con il risolversi comunque nelle forme del processo dialettico che lega il progetto di architettura alla città e al suo territorio. Che queste forme costituiscano poi come dei frammenti di un unico ragionamento è altra cosa: esse sono frammenti corrispondenti alla diversità dei luoghi; ragionare sul loro significato corrisponde invece alla ricerca di una proiezione oltre le contingenze, oltre qualsiasi necessario ma mai compromissorio rapporto con il passato.

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